自元代始，士夫画即文人画兴起。北方游牧者马背取天下，上位之后，废科举之制，对南方智识者之轻蔑尤盛。士人在近一个世纪的苦闷彷徨中寄情山水，放浪形骸，以元四家为代表的士夫画勃兴，显现出迥异于宋代院体画的风神。其实，士夫画早在唐代便已发凡。苏轼对吴道子及王维之画便有过妙论：“吴生虽妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子俱神俊，又于维也敛衽无间言。”坡翁对王维画之青睐有加，溢于言表。王维实乃士夫画之鼻祖耳，惜今日难睹真迹神采，憾甚。

　　士夫画是士人大志不申逃逸于山水间精神解放的产物，与作家画亦即画工画专尚形模之风大异其趣，未曾想士人抒情寄兴之物，在其后数百年间竟然大行其道，以至从边缘跳脱而出成为显学和主流。这也为日后至今之诟病不断埋下根由。

　　作家画即画工画注重“作”，刻意求工，在深受儒学浸染的唐、五代、宋画院是主流派系，风标高举，影响巨大，佳作显赫。现代国中各级画院亦见流风逸韵。自引入西法后，传移模写，轻车熟路，下手之风雨快过吴道子，形模之象不唯形似是瞻，亦重视写神。也有伤于刻画之迹过重，或于笔墨之道相悖者。余每每于庙堂之上，望见李思训、范宽、李成、郭熙、董源、李唐、赵佶、夏珪、马远之佳构及现当代画院名作，亦叹之仰之。今人一见“作”字“工”字便以为下作，这是极大的误解。这种误解使得有些专业画家，也无端地想远离“作”与“工”，直想寻个文人画家头衔，实在让人匪夷所思。吴带当风，曹衣出水，吴公一日便画出千里嘉陵江，能与三月而成的李思训之作媲美，那是何等胸襟手段。今日专业有识诸公，当以先师圣手为楷模，多出时代佳构。

　　元四家中只有黄公望作过小县令，其他三人均不仕，四人皆沉迷于道风释教，遁入江湖。士夫画到了明清，竟成为主流，与释道之风浸淫社会有关，后来竟进入画院体制吃上皇粮。享用皇饷，就得依天子旨趣画画。士夫失去自由之身，笔墨渐不畅达。以至草草数笔即摄全神者，仅见于青藤、白阳及四僧等逸于江湖之野老。今人以为元四家、明四家、清四王陈陈相因，以临摹为能事相诟病，这又是失察于古人之迹的误解。元四家之所以横空出世，就是因为他们相忘于江湖，在天地间采风写真，才炼化出与院体一脉相异的别样风景。他们的笔墨构成，是那个时代堪与作家画比肩的顶尖手法，岂是今人指斥的“人云亦云专事临摹陈陈相因千人一面”概括得了的！中国画课徒的临摹之法，并非士夫画独有，院体、作家画亦讲求课徒临摹打底功夫。人们诟病最炽黑锅背得最冤的玄宰麓台石谷虽然不及民间士夫画放逸，却也笔精墨妙。画面颇多仿某人摹某人字样，那都是强调师承关系的谦词，这些画作中自造龙脉自出机杼的本事，不是明眼人也真难分辨出来。

　　作家画士夫画是中国画构成之双壁，难分伯仲，没有必要非对垒不可。两者之间各有短长，以己之长攻人所短，时境一变没准又异位了。现在倒是一些作家画人士对士夫画指责颇多，把大量少儿老人自娱自乐的临习之作统统归入士夫画，斥为野狐禅，感到士夫画江河日下，处处开坛设教，也未免把士夫画看得太鄙下了。其所教授的所谓大写意文人画，笔底那两下，皆如陈衡恪先生概括的：“如画工之勾心斗角，唯形之是求耳。”与士夫笔墨何涉？怎么有那般豪气放胆开坛？士夫画本来就是士人业余自娱玩玩的，“忘乎筌蹄，游于天倪”，乃性情之作，真是无从教起。

　　士夫画作家画最好是相互尊重，莫怀偏见为妥。可取长补短，勿越俎代劳。各自在自家擅场操练为好，这样或许各自会多有建树。