中国山水画与西方风景画最大的不同，就在于山水画画的是梦境，风景画画的是眼前之景。山水画根植于中国老庄哲学，风景画筑基于科学。三千年前的老聃，曾经十分明确地提出中国绘事画道观念：“惚兮恍兮象自生，恍兮惚兮物自成，窈兮冥兮精自微，诚兮真兮信自必。天道乎，地道乎，终归自然大道乎。呜呼哉！悟其道成之，迷其道毁之。形神趣境绘事道，尽在方尺天地中。”

　　心象山水画创作的根本法则，就是隐藏在这段精彩的文字里。山水画讲究“丘壑内营”，怎样才能做到丘壑内营？老聃告诉我们，就是恍兮惚兮惚兮恍兮地做梦，做白日梦，让你的心灵魂魄去自然山水间漂浮，才能产生物象。然而仅有混沌迷蒙的物象，还不足以成画。还得在这个根基上窈兮冥兮诚兮真兮地继续做好梦，才能梦到真微之境。“丘壑成于心中，既寤则发之于画”。昼见夜梦谓之寤，白日梦得到了真象，胸中丘壑这才得以产生。

　　这混沌迷蒙精微必真的天地之道，归乎自然大道，悟之则成，违之则毁。中国山水画人与自然大道，天地大道就是这样一种悟和违的关系。

　　山水画人历来都是亲近自然物象，亲近自然大道的。只是这种亲近，与照搬西方风景画的对景写生，又有很大的不同。中国山水画的写生，是“搜妙创真”，“探妙求真”。是“尊尚大法，妙悟自然”。仅仅依赖照搬一点眼前景物，摄回几张风景快照，解决不了真微精妙的问题。踏进大自然，仅仅只是探求自然之道天地之道的开端一步而已。关键还是“悟”，要悟出自然物象的真谛，悟出玄之又玄的“众妙之门”。

　　那种把“师古人，师造化，师内心”三者分割开来，执于一端的做法，是不足为训的。只有三者统一起来，才是中国山水画走向现代的正途。

　　心象山水画就是画人心境情怀与自然山水情怀观照与契合的笔墨表现。李渔说，“山水者，情怀也；情怀者，心中山水也。”唐志契更是说得生动，“凡画山水，最要得山水性情。得山水性情，山便得环抱起伏之势，如跳、如坐、如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣；水便得涛浪潆洄之势，如绮、如云、如奔、如怒、如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，落笔不呆板矣。”潘天寿说得更透彻：“对物写生，要懂得神字。懂得神字，即能懂得形字，亦能懂得情字。神与情，画中之灵魂也，得之则活。”这里强调的是“以形媚道”，“以形畅神”，画人须倾注一腔心血情怀，才能发现并与山水性格情怀相投契，才能在这种涵茹摩擦碰撞中产生心灵火花，才是心象山水画创作真正开悟了。以形畅神，形神兼备，就是自然山水性情与画人性情的契合交融。有了炽热的真情才能发现自然山水的性情神髓并诉诸笔端。

　　领悟了“形”与“神”，“神”与“情”的关系，还要依老聃的指点，进一步探寻“趣”与“境”，“以形畅神”要具体在方尺天地中得以展现，就必须深入发掘“趣”与“境”。

　　宗炳在《画山水序》中说，“形存而神现”，“山水质有而趣灵”。表现山水的形质神理，还要有意趣，即“意在笔先”之意趣。沈宗骞说，“意趣之高下难以数计，有攻之者穷年皓首，反不及高人韵士，偶尔托与之作。盖笔墨本是写人之胸襟，胸襟既开阔，则立意自无凡。”历来画品人品是连在一起的，画人须有阔大的胸襟怀抱，才有异于流俗的意趣情怀，作品也就见出非同凡响的理趣、旨趣、情趣、逸趣了。有理有旨之“趣”是山水画创作的根基，有“情”有“逸”，显然就是“趣”之开枝散叶，是机神凑会天趣巧成的神来之笔了。逸趣更是出自有意无意之间，笔中含情，画外寻味，是“趣”之最高一层，须有一等襟抱超凡修为方能成就。

　　“画为心印，境由心造”。心即是境，境即是心。这个“境”，就是心象山水画“天人合一”的境界。又因为画人之性情与自然山水之性情投契的程度差异，分为物境、意境、情境三种境界。

　　物境，即因物状境。为物象写照，写形重于写神，是画人性情与自然风物初有交会，机缘未深之态的产物，尚停留在画山是山画水是水的境界。意境，即因意造境，画人性情与自然山水有碰撞交会，对物象有了深一层的体悟，以意为之，使进入画山不似山画水不似水的第二层境界。情境，即因情化境，为画人性情与山水性情完全投契吻合，随心绪情感意趣挥洒，是对物象本质的彻悟，经过个人情感意绪的焠炼，得到的山水真象，进入画山还是山，画水还是水的第三重境。画人的精气神与自然山水的精气神，画人的胸襟性情与山水怀抱性格“神遇而迹化”，在情境中达到“天人合一”的境界。心象山水画追求的鹄的就在于此。

　　是为序。