一部中国绘画史如同中国历史一样，自古绵延至今，从未发生断裂，这是举世皆知毋庸置疑的事实。近期为研讨士夫画作家画查找资料，在书店见到几本著述，竟把晋唐宋元从一部绘画史中生生割裂开来，奉为正宗圭臬；而将明清至近现代贬为畸变另类，甚至将青藤、八大、石涛等文人画巨匠当作异类，提醒人们要以“和为贵”为目标，对这些“疯子”、“孤愤者”敬而远之，着实让人吓了一大跳。

　　细细读来，终于明白，论者是在为中国画寻找出路。出路就是走晋唐宋院体画行家画所谓“大手笔”的一路；而不能再习惯性地走士夫文人画利家画“小趣味”的路子。依我看来，这种人为割裂传统抑此扬彼的做法，是划地为牢缩减资源的办法，是只要半条腿走半条路。若要谈传统创新之路，行家利家画工文人一个也不能少，画内画外功夫，一样也不能缺。

　　论者讲的是晋唐宋元，实则对元代以黄倪王吴为代表的文人画颇有微词，更何况文人画与院体画在旨趣追求上根本不搭界，只是一段元代文人画的勃兴，光芒四射绕不过去，牵进来比较有利。但放在一起，又多少有点不伦不类。

　　论者把画工画院体画看成“大手笔”，把文人画贬为“小趣味”，就更令人深感疑窦。画工院体诚有大手笔，亦有小趣味；文人又何尝不是如此？论者以《画继》上的一段论及吴道子李伯时的话为据，就以北宋中期为界，认定绘画性绘画由大手笔转向了小趣味，也是靠不住的。认为此后竟只有《万壑松风图》、《庐山高图》等寥寥数件作品称得上大手笔，就更是值得商榷。

　　关键是评定大手笔和小趣味的标准。论者认为，“为配合形象真实再现，使用笔墨以大处着眼，细节部分可考虑也可忽略”，便是大手笔；小趣味的没骨画“笔墨则完全为形象所掩没”，而论及其他泼墨等大写意文人画，则又认为“笔墨反倒淹没了形象”。这就叫人一头雾水。我认为标准应是老子提出的中国绘事道的四个要素即形、神、趣、境，四素俱佳者方为大手笔，其中某一要素胜者为小趣味。以这种标准来析辨，敦煌龟兹壁画、荆浩、李成、范宽、郭熙、徐熙、黄居宷、崔白之画，并非如论者所言“无不是豪放的大手笔”，亦有小趣味；北宋中期以后，更是并非完全“转向小趣味”，李唐、马远、夏珪、刘松年、黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇、赵孟顺、沈周、黄其昌、戴进、王翚、王原祁、任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石、林风眠、傅抱石、陆俨少同样留下了诸多彪炳千秋的大手笔。

　　近日参观洛杉矶盖蒂艺术中心，七个展馆陈列了世界从古至今的大量艺术品，其中欧洲古典宗教绘画和文艺复兴时期绘画有不少堪称经典大手笔，让人难忘。可不同肤色的人，走近凡高的《鸢尾花》、莫奈的《干草垛》《教堂》、高更的《塔希堤风景》前，都屏声静气地一看再看，流连忘返，那才叫艺术的魅力。一丛紫花，一个草垛，教堂一隅，林边陋屋，皆为大手笔的经典，形神趣境这四个字，放之四海皆准呢。

　　有人曾拿徐渭与凡高作比较分析，徐渭、八大、石涛与凡高、莫奈、高更等，各各不同在他们那个时代陷于抑郁、压抑、孤愤，迸发出心灵的火花，留下诸多脍炙人口的大手笔经典作品，让世人为人类智慧而骄傲。怎么我们有的人，竟硬要拿“疯子”、“孤愤者”的病理缺陷做人格文章，要人们敬而远之？难道我们看见青藤、八大那些惊世骇俗的杰作，不是像读凡高、莫奈一样砰然心动吗？“和为贵”是对社会环境和人际关系的一种期待。对社会的不和谐和人际关系的不和谐，知识分子不能做犬儒主义者，画家作为知识分子亦应该揭露并抨击之。这是知识分子应有的良知和责任。孤愤者的呐喊和心声，也是一种时代的声音，也是对社会和谐的一种贡献。青藤抛向野藤中的明珠，八大的白眼向鸡虫的鸟儿，广受世人青睐，难道不是同凡高的向日葵、鸢尾花，莫奈的干草垛、教堂一隅一样的旷世杰作吗？难道不是那个时代堪与沈周、仇英、四王比肩而画风相异的绘事道另一翼？他们的大手笔，才是那个时代绘画精神深度的典范！我们应当给予极大的尊重，而不是轻之蔑之误导世人避开瘟疫一般远离之。

　　“吴昌硕风漫画坛，中国画荒谬绝伦！”“家家白石，户户昌硕”，我以为不是吴昌硕、齐白石的错，更不是所谓“书写性绘画”的错，也并非将中国画这个“高雅艺术”降格为“人人可以参与的通俗艺术”。卢浮宫、盖蒂艺术中心，也有大批成人少儿在现场临摹名画，临凡高、莫奈、高更、马蒂斯的人也很多。那里没有人认为这样做，就是将这些大师的高雅艺术降格为通俗艺术了，更没有人“痛心疾首”地号召人们远离凡高、莫奈、高更这些“疯子”、“孤愤者”，单单去取法膜拜古典宗教绘画。经典走向民间，成为大众摹写学习的楷模，就像幼儿临帖选颜柳欧一样正常。至于画工画院体画行家画因为时间久远，我非常赞同多加提倡，让人们识见其中许多难得一见的大手笔大制作经典，这也很正常。至于有些老者昏昏然以为临摹上一年半载传世名作，便以“白石再传”、“昌硕嫡授”、“大千再世”自居，这才叫“荒谬绝伦”。因为他是以玩票冒充名角。

　　论者将“绘画性绘画”和“书写性绘画”绝然分离，且归纳出所谓各自的笔墨传统，认为“书写性绘画”是非本法的畸变，更是十分牵强附会。两者的笔墨在根本上是相通的，都是线条的艺术，粗细短长，枯湿浓淡，疏密劲柔，横竖撇捺，点挑折钩，利家行家都在用，只是各有法门手段讲究。至于后人归纳出的某某皴某某点，屋漏痕，折钗股，印印泥之类的课徒法，古代画工，现代西画，也都同样有纯技巧性的启蒙手法，而文人画大家又何曾以此来标榜其书写性？吴昌硕、齐白石的书写性，来自古篆隶草书的笔法，而非这些笔墨程式。文人画也是绘形的，只不过与画工画院体画不同，强调的是以形写神，写气重神罢了。

　　院体画一脉其实五四以来并未香火断绝，依然得到传承和发展。以徐悲鸿、蒋兆和、张大千、陈少梅、李可染、于非誾、吴湖帆、谢稚柳为代表的现代院体画，默默耕耘，多有建树。现代院体画除参以西法强化绘形能力已卓然有成之外，似乎还应继承敦煌龟兹壁画吸取键陀罗、吐火罗、古希腊、古罗马等文明绘画菁华的开放心态，使之形神兼备更具千姿百态。而现代文人画面临的形势相对更加严峻，偏差出现在“遗形写神”的提出而非所谓的书写性问题。宋代元代文人画形神趣境都是到位而又有讲究的，因此一成熟便能跃上高峰。文人画并非中国绘画传统的畴变，而是开辟了中国画传统的另一新途。新院体画新文人画的真正问题是外在形式花样太多，亟待解决元神归位的问题。也就是应当回到中国绘事道本根上来，在形神趣境上追本溯源，尤其是在当今最为欠缺神韵和境界上痛下苦工夫，真正做到写意重神，以境畅神。

　　传统是不能随意割裂拿来当头痛医头痛脚痛医脚痛的裹伤布的，传统中早有定评的大师巨匠是民族的艺术骄子，更不可随意贴上疯子癫狂标签随意糟鄙。探索中国画发展的道路，还是要正视并尊重院体画文人画这对双壁的整体传统，脚踏实地向前拓进。